(Fotografie v textu: Ondřej Polák.)
Kosmický svár
„Ohnivý jazyk plá vysoko nad cihly komína, chtíc spálit cynicky se smějící Měsíc, ničící vše. Poezie hrobového ticha.“
Není divu, že tento podmanivý průvodní jev, který se váže k výpalu hrnčířského zboží, inspiroval Ladislava Zívra nedlouho před jeho osmnáctými narozeninami (deník 14. 5. 1927) k básnickému obrazu. Ale za zvláštním dramatem, které při tom rozehrál, se možná rýsuje mnohem starší, magicky založená představa.
Jako by tu byla zveličena dětským pohledem, otcova „hrnčírna s firmou KAMENINOVÉ NÁDOBÍ JOSEF ZÍVR ML. a s vysokým komínem, z něhož se táhne dlouhá vertikála šlehajícího rudého plamene“ (Vzpomínky, 1977), narůstá až do nadpozemských rozměrů a mění se vlastně v ústřední osu živého světa, která musí svou ohnivou září vzdorovat proti studenému světlu mrazu a smrti. A je příznačné, že Zívr se k tomuto zjednodušenému vidění mimoděk vrátil ještě po třech desítkách let, kdy už jako stárnoucí muž se smutkem obhlížel nenávratné změny rodného domu v Nové Pace, a nechal se znovu vtáhnout do někdejších pocitů ohrožení: „Kde je planoucí vysoký komín, jako by olizoval studený Měsíc, aby nezničil tak vonné a panenské narcisy v květnu?“ (22. 3. 1960)
*
Zůstane asi záhadou, proč tak nepřátelská úloha připadla právě Měsíci, ke kterému se jinak Ladislav Zívr po celý život obracel s hlubokou spřízněností.
Podobně jako Hanse Arpa oslovovala i Zívra tvarová dokonalost úplňkového kruhu, takže ho jako významného prvku využil na mnoha svých plastikách i kresbách. V noci byl stříbřitým světlem přitahován jako pravý lunatik, bytostně příbuzný romantickým a symbolistickým básníkům: „Měsíc pobledlý a podobný mé duši odráží se v mých zorničkách právě tak jako v ledově kluzkých cestách.“ (20. 12. 1958) Přitom nezůstával pouze na úrovni iracionálního vytržení – k Měsíci směřoval i svůj vědecký zájem; za pomoci dalekohledu si mapoval měsíční krátery a vděčně prožíval, že může být současníkem prvních kroků lidstva na měsíčním povrchu.
Jenže zároveň se ho nikdy nepřestalo dotýkat vědomí, že to, co se na obloze zjevuje, je vlastně jen kus ledově ztuhlé hmoty. Ohromný kamenný útvar, který je k životu zcela lhostejný. Svým způsobem to byl i obraz jeho vlastní sochařské práce, dokonalé teprve ve chvíli, kdy už v chladné odtažitosti stojí nad pozemským děním. Putování bezútěšnou pustotou se navíc Zívrovi v těžších chvílích stávalo zrcadlem jeho vlastního osudu: „Život ubíhá jako mrtvý Měsíc po obloze. Napodobuji denně tuto cestu. Žiji v prudkém světle i hluboké tmě.“ (10. 5. 1957)
*
Plamen hrnčířského výpalu proti tomu opravdu vychází z opačného pólu: je záštitou života, protože slouží lidským potřebám, v jeho blízkosti se drží všechna hřejivost a pracovní ruch. Také to, že v jeho žáru získává hmota tvrdost, tvoří přímý protipól k tvrdosti zmrzlých těles, jak ji odedávna představuje Měsíc.
V konečném důsledku, protože tu stojí plamen proti ledu, stojí tu také oheň proti vodě. Odkrývá se napětí mezi základními živly, které nikdy nelze zrušit.
Díky tomu, že v hrnčírně měl Ladislav Zívr od dětství příležitost vstupovat s těmito živly do každodenního přímého kontaktu, byl přirozeně veden i k pozornému chápání jejich proměn a vzájemných vztahů: „má zrak v prstech, zná hlínu jako lékař / lidské tělo, rozumí vlastnostem ohně“, obdivoval u něj Jiří Kolář v portrétní básni z roku 1946.
A tuto nápověď bychom neměli přeslechnout.
*
Z návyků, které si osvojil při hrnčířské práci, těžil Zívr až do konce života, neboť převážnou většinu svých uměleckých záměrů uskutečnil buď v pálené hlíně, nebo alespoň s využitím hliněného modelu.
To ovšem znamená, že se nepřestával dotýkat toho, z čeho vychází jakýsi prvotní světonázor tohoto řemesla – hluboce zažitý způsob „snění ve hmotě“, v němž jsou zvláštním způsobem nastaveny vztahy mezi čtyřmi živly: ohněm, vodou, zemí a vzduchem. V návaznosti na francouzského filozofa Gastona Bachelarda, který právě podle různého postoje k živlům studoval typy lidské imaginace, se tak u Ladislava Zívra můžeme pokusit proniknout až k úrovni, na níž se utvářely základní předpoklady pro jeho sochařskou tvorbu.
Země
Do středu hrnčířského světa je samozřejmě postaven živel země. Hrnčířská hlína koluje všemi prostorami a prochází tu bezpočtem proměn od rozmočeného bláta po vypálený tvrdý střep, od drolícího se suchého prachu po poddajnou vláčnost prohnětených tvarů.
V Zívrových nejranějších vzpomínkách lze vystopovat zážitky, ve kterých jako by se dítě neuvědoměle chtělo samo na tento koloběh napojit, nechat se jím vyživovat a stát se jeho součástí: „Potravou mou byl živec obsažený v kupách hlíny mého otce, s výpary, které uváděly v činnost moje plíce,“ čteme v zápiscích z počátku třicátých let. Vzpomínky z roku 1977 potvrzují, že to vůbec nebylo myšleno jen obrazně a že hrnčířův syn se na dvoře před dílnou opravdu nebránil tomu, ochutnávat chuť hlíny, „kterou dávám do pusy celý zablácený a v obličeji s černošskými stigmaty červenice“. Bylo pro něj zvláštním naplněním, že mohl mít hlínu nejen všude okolo sebe, ale zároveň „v žaludku i v krvi“.
Země, která je takto celou bytostí vstřebávána, se ale zároveň nechává poznat jako živel vstřebávající. Její zákon, že všechny tvary, které ze sebe vydala, dříve nebo později opět pohltí a smísí s ostatními, je neúprosný. Nese v sobě ovšem i zvláštní útěšnost a Zívr byl z představy takového rozplynutí opravdu schopen čerpat vnitřní posilu: „Vrátím se opět tam, odkud jsem vyšel.“ (11. 1. 1949) Jako by spolu s Karlem Hynkem Máchou, básníkem hluboce prožívaného vztahu k zemi, sdílel naději „lůno tvé nám vrátí poklid“, a to i s vědomím, že to je příslib pouze dočasného spočinutí, protože země podléhá neustálému tlaku proměn a nových zrození: „Nešťastná zemi, hrob mne s tebou sloučí, a nový opět v změněné na tebe mne vyvede postavě život, já s tebou, v tobě, na tobě žiji…“
Toto místo z Máchovy prózy Návrat (1835) je vlastně jen jiným vyjádřením obrazu z Marinky, který si Zívr v roce 1942 vybral pro nápis do podstavce básníkova portrétu: „zajme, promění a v postavě jiné“. Nenašel jako sochař v těchto několika slovech nejpřesnější pojmenování důvodu, proč se kdysi rozhodl zasvětit svůj život právě tvoření z hlíny?
Nejblíž tomu, do čeho tvary zanikají, vyhmatává sochař v hlíně něco, co právě vzniká. Právě tím se může po svém vyrovnat i s neodvratností smrti, jak si to už na prahu dospívání Zívr pokusil ujasnit bezmála ve formě jednoduché rovnice: „Alexandr proměnil se v prach, / prach je země, země je hlína / a z hlíny dělám sochy.“ (deník 1925–1926)
*
Ale rozhodnutím vzít hlínu do rukou a začít jí vtiskovat nový tvar se vše obrací: dosavadní potřeba fyzického splynutí a spočinutí kdesi uvnitř, v mateřsky konejšivém skrytu země, je vystřídána potřebou přesně opačnou. Ne bez důvodu Gaston Bachelard zemi jako jedinému ze všech čtyř živlů věnoval studii ve dvou rozdělených svazcích, kde je intimní „snění o spočinutí“ vyváženo aktivním „sněním vůle“.
Zívr přitom ve Vzpomínkách nijak nezastírá svoje rozčarování z počátku učednických let, kdy po něm hrnčířský kruh náhle začal žádat právě onu „chlapskou vůli k rotující odstředivosti hliněné hrudky, jinak hrozilo rozlétnutí do všech stran“. Sám na sobě velmi rychle zakusil, proč je hrnčířské řemeslo školou povah spíše zarputilých a nepřístupných: potýká se totiž s živlem, který se „na rozdíl od ostatních třech živlů vyznačuje především tím, že vzdoruje“, jak připomíná Bachelard v úvodu k Zemi a snění vůle.
Ale právě tak jako hrnčíř, i sochař nutně musí v hlíně pocítit odpor, aby ho mohl využít ke svým záměrům. Žádný tvar se neobejde bez působení síly, poddajnost nesmí být nekonečná. Musí dojít k zápasu, ve kterém země něco přijme, ale něčemu zase odolá, jinak by se nedospělo k výsledku, který by měl svou trvalost, a dílo by se neudrželo.
Voda a oheň
K průběhu hrnčířské práce zásadním podílem přispívají další dva živly: voda a oheň.
Bez promísení s vodou by hlína nebyla tvárná. „Snění člověka, jenž hněte, začíná působením vody,“ vcítil se Gaston Bachelard do prožitků hrnčíře ve studii o obraznosti vodního živlu: „A tak člověk střídavě sní o vodě, která změkčuje, a o vodě, která ztužuje.“
Dodejme, že podle Vzpomínek Ladislava Zívra si hrnčíři podílu vody na své práci užijí až v přemíře: „Dílna je jako prádelna, plná nezdravých výparů. Po stěnách teče, a proto je za každým hrnčířským kruhem na zdi přibito dřevěné opěradlo, aby se nezamokřila záda.“
Ale právě na pozadí zážitku všudypřítomné vlhkosti můžeme přesněji porozumět, proč Jiří Kolář Ladislavu Zívrovi přisoudil, že „jeho duše je zelená a šedá, nasakuje každou jeho myšlenku“. Povaha tak zádumčivá, převážně pohroužená v mlčení, zároveň však citlivě zrcadlící a přetvářející všechny vjemy, opravdu vybízí k tomu, aby byla srovnávána s charakteristickými vlastnostmi vody.
Sochař sám si toho byl vědom, plně souhlasil s Melvillem, že „přemítání a voda se spolu snoubí“ – větu si v únoru 1956 do deníku vypsal s několikerým podtržením – a svou vlastní zkušenost si potvrzoval také filozofickými postřehy o úloze vody, které nalézal ve zlomcích předsokratických myslitelů nebo v čínském taoismu.
*
Není bez významu, že jednomu ze svých vůbec nejdůležitějších děl Zívr dlouho zamýšlel dát název Tání: „Ledový povrch, ledovatka na lesních cestičkách vymleta vodou. Vzpomněl jsem na reliéf ze surrealistického období,“ dokládá nám to poznámka týkající se reliéfu dnes známého jako Delfín a oko (31. 3. 1962). Rozproudění vod, pod jejichž náporem se pozvolna vytrácejí a pukají pevné tvary, sochaře neobyčejně přitahovalo. Zachytit vodu zároveň jako „beztvarou a mnohotvárnou“ (Charles Baudelaire, Dobrodiní luny) se koneckonců nejlépe daří právě tam, kde se sama ukazuje v pevném i tekutém skupenství.
Ovšem ani čistě v tekutém stavu, přes všechnu svou rozplývavost a nekonečnou proměnlivost, se voda nevylučuje se zřetelnými formami. Naopak, ty nejdokonalejší z nich jako by vznikly právě z potřeby ji pojmout a udržet. Hrnčířská tradice si už ve svých nejstarších projevech vyvinula „cit pro krásu linie i objem formy vnitřního napětí“ (Ladislav Zívr: Konfese), který zjevně vychází ze všech „nalévajících se“ tvarů v přírodě – pupenů, dužin, plodů, stejně jako z oblin ženského těla.
A jako měsíční úplněk, kosmický protějšek těchto tvarů, nikdy nepřetéká přes danou míru, tak ani hrnčířské nádoby nepřipouštějí, aby cokoliv přetékalo přes základní jednoduchost objemu. Zaplnit až po okraj, ale zůstat jen u toho, co se dá udržet. To je zákon, který Ladislav Zívr neztrácel ze zřetele ani v dobách, kdy se mohlo zdát, že se snaží upoutat hlavně překypující tvarovou fantazií.
Sledujme, jak se u něj původní inspirace obrysem vodní plochy postupně přizpůsobovala hrnčířskému pojetí: „Vidím na procházce kaluž, zjevující se mi ve formě plastiky. Představa tohoto prvního zjevení stále se mojí fantazií zaobluje, dostává objem, až vzniká plastická představa imaginativně doplňovaná, která se materializuje ve skutečnost.“ (3. 5. 1972)
Sochař se tu mohl snadno nechat unést až k secesně rozvlněným liniím, ale ve skutečnosti při své práci nakonec zdůrazňoval hlavně objem.
*
To, co vzniklo spojením země a vody, se nakonec nově směšuje v plamenech ohně. Hlína zde neodvolatelně ztrácí všechnu svou vláčnost a tvárnost, slévá se v pevný střep, ale to, co předtím voda vykonala, díky tomu získává trvalou podobu.
Už od dětského věku Zívra přirozeně lákalo „tajemství ohně v rozžhavených pecích, měnící vnitřní skladbu věcí“ (Konfese). Váže se k tomu koneckonců i jedna z jeho nejpůsobivějších vzpomínek:
„Ve volných chvílích chodíval jsem do hrnčírny po kamenných schůdcích ohřát se do vyhloubené jámy až k předpecí. Tam u zazděného vchodu do pece byla vyražena cihla, otevírající pohled na fascinující zázrak. Chladnoucí vysoké sloupy zboží přecházely z bílého žáru do podobenství zapadajícího záření bílého slunce. Neodtrhával jsem zrak od tohoto kouzelného zjevení, až mně rudl obličej. Házel jsem tímto otvorem třísku do rozžhavené pece a radoval se z okamžitého vzplanutí. Sem tam jsem si uplácal figurku z hlíny a položil ji do otvoru k vypálení. Nevysušená se žárem rozprskla a bolestivě zasáhla i obličej. Tohoto mystéria jsem nezanechával dříve, než mne popadla ruka některého z hrnčířů za límec a vyvedla z jámy.“ (Vzpomínky)
Důvody, proč byl oheň takto střežen, jsou vcelku nasnadě, ale pravděpodobně se k nim přičítalo i obvyklé napětí, jestli výpal opravdu dopadne podle očekávání. Žár pece nikdy není úplně předvídatelný. Když se Ladislav Zívr do útrob „rudé obludy“ odhodlal vložit první dva své sochařské výtvory, po právu o nich napsal, že „jsou v kole Štěstěny“ (14. 5. 1927).
V ohni každé dílo prochází zkouškou, a není-li na ni dobře připraveno, proměna pro něj může být zničující. A tak se ani žádná Zívrova plastika z pálené hlíny neobešla bez promyšlené, důkladné, třebaže navenek vlastně neviditelné práce na tom, aby v ohni nepukla a zachovala si tvar.
Vzduch proti zemi
V porovnání se sladěnou souhrou země, vody a ohně jako by čtvrtý ze živlů hrál v hrnčířské práci spíš jen doplňkovou roli. Tím pustošivěji ovšem působí jeho nedostatek: „Vzduch, horký a vlhkem zkažený, hrozil zadušením,“ postěžoval si Zívr ve Vzpomínkách. „Lapání po dechu, tato patologická nervová křeč, mne poznamenala na celý život.“
Zvlášť bolestně ho poznamenala při tvůrčím procesu. Jako by ho tísnily podvědomé obavy, že s dechem dlouho nevystačí, často musel svým sochám dávat podobu v překotném chvatu, který mu ubíral mnoho sil. Soustředit se na práci „za neustálé a silné nervózy dechu“ (21. 2. 1949) tak nemělo daleko od úporných pokusů prolomit kletbu.
„To mi způsobila hrnčířská pec, kde člověk dýchá jen velmi málo a spíše pak vydechuje.“ (16. 6. 1943) A pocitem odpíraného nádechu Zívr nakonec poměřoval celý svůj umělecký osud, který ho dokonce i ve stáří nutil prodírat se navzdory dobovým omezením, zúženým možnostem a uzavřeným cestám: „Vždy jsem stál na okraji hlavního proudu – ale dnes se vznáším ve vzduchoprázdnu a dýchám jenom střípkem plic, jako kdysi v hrnčířské peci svého otce, přeplněné dusným žárem.“ (26. 3. 1975)
*
Je třeba uznat, že Zívrovo sochařské dílo by asi jen stěží mohlo být dáváno za příklad odhmotněnosti, lehkosti nebo vzdušnosti. Vyjádření volného letu, jakým je třeba Vlaštovka z roku 1959, je u něj ojedinělou výjimkou. Pokud jde o směřování vzhůru, sochaře spíše zajímal růst, postupný tah ke světlu, který má pevnou oporu v zemi a nepokouší se od ní odpoutat. Tomu, aby popíral zákony tíže, jako by se příčily nejen vlastnosti modelovací hlíny, ale vlastně i celý základ Zívrovy povahy.
Ani pronikání vzduchu všemi průhledy, prázdnými vnitřními prostory, dutinami a děrami, s nimiž se u soch tohoto autora poměrně často setkáváme, neznamená, že by se tvary opravdu rozestupovaly a otevíraly. „Povrch plastiky nesmí být nikde přerušen nějakou propastí, ale plynout měkce a svézt klouzavě zrak po oblém tvaru. Tomuto chtění i nutnosti musí se vše podřídit“ (26. 8. 1956), stalo se Zívrovou zásadou, platnou samozřejmě i při kompozici otvorů.
Plnost hmoty tak v podstatě zůstává nedotčena. Prázdnotou je nanejvýš obkreslována a zdůrazňována jako něčím vnějším, cizorodým.
*
Tím, jak je vzduch neomezeně prostupný, se přímo vylučuje se zemí, která je naopak živlem uzavřenosti a neprostupnosti. Dokonce se zdá se být až bezedná: prsty ji dokážou jenom promnout, ale ne otevřít, vždycky se jim něco vysmekává do nedosažitelnosti a tmy.
Země tak nikdy nevyjde ven ze skrytu a nenechá se propátrat žádným paprskem intelektu, který by do ní chtěl vniknout.
Víme, že Ladislav Zívr vkládal velká očekávání do toho, kam až může proniknout vědecký výzkum a souběžně s ním i objevné tvarosloví moderního umění: „sondy do hlubin jsou zapuštěny a vynášejí lidskou psýchu“ (Konfese). Ale protože sám nechával tvary svých soch povstávat z hlíny, musela mu zkušenost hrnčířského hmatu napovídat, že každý pohyb ven je provázán s pohybem dovnitř a každé odhalení zároveň zahaluje.
Jeho sondy mířily k hlubinám, ze kterých se vždycky znovu vynese hlavně zpráva o jejich neprobadatelnosti.
Odkazy:
Deníky Ladislava Zívra jsou citovány podle vydání Ladislav Zívr, Deníky 1926–1932, ed. Tomáš Hylmar, Praha: Národní galerie 2011, s. 37 a 108, a Ladislav Zívr, Deníky 1943–1944, ed. Tomáš Hylmar, Praha: Národní galerie 2012, s. 130. Další citace pocházejí z rukopisných svazků uložených v Archivu Národní galerie v Praze pod signaturami AA 3746/7 (1945–52, s. 7), AA 3746/8 (1955–56), AA 3746/9 (1956), AA 3746/11 (1957), AA 3746/12 (1957–59), AA 3746/14 (1960–61), AA 3746/15 (1961–62), AA 3746/25 (1971–72), AA 3746/28 (1974–75).
Vzpomínky jsou citovány podle vydání v knize Konfese Ladislava Zívra, Brno: Host 1997, s. 8, 10, 12–13 a 19, Konfese (1966), tamtéž, s. 95 a 109.
Další citace pocházejí z knih a časopiseckých otisků:
Gaston Bachelard, La Terre et les reveries de la volonté (1947), Paris: Librarie José Corti, 2004, s. 16 (pracovní překlad Jaromír Typlt); Gaston Bachelard, Voda a sny, překlad Jitka Hamzová, Praha: Mladá fronta 1997, s. 125; Charles Baudelaire, Dobrodiní luny, in: Malé básně v próze, překlad Hanuš Jelínek, Praha: Vilém Šmidt 1945, s. 37; Jiří Kolář, Přátelé, Život 20, 1946–47, říjen 1946; č. 4–5, s. 132 (přetištěno také: Konfese Ladislava Zívra, Brno: Host 1997, s. 6); Karel Hynek Mácha, Návrat, in: Dílo II, ed. Miloš Pohorský, Praha: Československý spisovatel 1986, s. 120 a Marinka, tamtéž, s. 129.
Možnosti bachelardovské interpretace sochařova díla naznačil Jiří Zemánek ve své studii Ladislav Zívr: Snění ve hmotě, K 90. výročí umělcova narození, Ateliér 12, 1999, č. 11, 25. 7., s. 12.