Zívr a kunsthistorie

Milan Knížák asi vnímá dějiny umění spíš jako konečné účtování než jako způsob porozumění. V případě sochaře Ladislava Zívra se Knížákova potřeba vynést rozhodující dějinný soud sice halí do obdivného tónu, ale o to ráznější je gesto, které v Zívrově díle konečně jakoby jednou provždy dělá pořádek.

Obávám se, že vůči takovému gruntování zůstává umělec sám jaksi bezmocný. Od jeho smrti uplynulo už víc než čtvrt století, pohled na vývoj české umělecké avantgardy se za tu dobu samozřejmě různě proměňoval a nikdo nemůže upřít Milanu Knížákovi právo na názor, že nejpřínosnější Zívrovy sochy vznikly v období jeho spolupráce se Skupinou 42, kdy se věnoval tématu „člověk-stroj“. Tímto názorem se zjevně řídí i koncepce letošní retrospektivní výstavy, kterou Ladislavu Zívrovi ve spolupráci s Národní galerií uspořádala Správa Pražského hradu v letohrádku královny Anny. Když si ale Knížák jako ředitel Národní galerie udělil právo napsat předmluvu ke katalogu této výstavy, měl si určitě dát větší práci s formulacemi, protože takhle se přání často stalo otcem myšlenky.

„Do světa umění vstupuje Zívr mezi dvěma světovými válkami, letmo se dotkne kubismu, sociální tematiky, neoklasických tendencí, surrealismu a zakotví v civilismu, který na české scéně prezentovala Skupina 42, nazvaná podle data svého vzniku.“ Takové shrnutí tvůrčí dráhy se snad nedá nazvat jinak než hurákunsthistorie. Co znamená, že se umělec něčeho „letmo dotkne“ a že v něčem naopak „zakotví“? Zívrova spolupráce se Skupinou 42 trvala přibližně šest let, jeho kubistické období bylo časově snad o něco kratší (asi 1929–1933), zato surrealistické experimentace Zívra upoutávaly od roku 1934 přinejmenším do prvních let války a věnoval se jim s veškerým nasazením, kterého byl schopen. Knížák si zkrátka příliš snadno připravil půdu pro svou ústřední myšlenku, a vůbec nejde jen o to, že ho z toho snadno usvědčí každý, kdo se jen trochu hlouběji zabýval průběhem Zívrova autorského vývoje. Tím, že není schopen docenit, jak intenzivně si Zívr svoje kubistické i surrealistické období prožil, si Knížák sám uzavírá cestu k porozumění tomu, co chce vlastně ocenit.

Zapojení do programu Skupiny 42 totiž pro Zívra znamenalo náhlé a do určité míry dokonce i náhodné vychýlení z dráhy, kterou hodlal sledovat. Bývalí kubističtí a surrealističtí souputníci Gross, Hudeček a Hák ho na začátku roku 1943 oslovili s výzvou, s níž se zjevně musel delší čas smiřovat. Místo soustředění na vnitřní život tvarů se měl najednou obrátit ke zpracovávání zvnějšku daných civilizačních témat, která mu byla v prostředí pokrkonošského maloměsta vlastně dost vzdálená. „Udělal bych vyzbrojeného elektrikáře na sloupu s bledými květy konzolí – a neudělám,“ zapsal si do deníku 14. ledna 1943. „Tudle novodobou keramičku už dělat nebudu. Neslibuji si, že by jako zázrakem dala vyrůst nové formě. Nebo snad chlapa opentleného antenami? Nebo v gumě zakukleného vědce s podivným přístrojem, s ústrojím v celofanu na prsou? Tedy – dnes ne! Jak už jsem řekl: Viděl jsem zapadat Slunce.“

Jestliže Zívr elektrikáře na sloupu nebo zakuklené vědce s podivným přístrojem nakonec přece jenom dělat začal, bylo to proto, že si objevil cestu, jak tyto v zásadě žánrové náměty využít k řešení problému, který ho dlouhodobě asi nejvíc zajímal – k přirozenému propojení organického s anorganickým, měkkého s tvrdým, biologického s krystalickým. Účast ve Skupině 42 tím získala v Zívrově díle i přirozený vnitřní smysl, sochař prokázal, že neslevuje ze své vize a umí ji prosadit i v nových souvislostech.

Je dobře známo, že s Chalupeckého programem se Zívr ztotožňoval jen částečně, a tak si ho sám pro sebe doformuloval do podoby, která ho nesváděla na scestí. Proto po nástupu komunistů v roce 1948 zůstal zdrženlivý i k nabízejícím se kompromisům s ideologickou objednávkou a raději se odmlčel, než aby pohotově využil toho, jak snadné je „muže u stroje“ proměnit v „dělníka u soustruhu“. Zívr se tehdy se svou tématikou ocitl doslova na hraně, až to pro něj samotného bylo varující, takže se přirozeně potřeboval vrátit k tomu, co bylo nejbližší jeho vlastnímu tvůrčímu založení.

Když to zjednodušíme na nejzákladnější tvar, dá se to snad říci i tak, že Zívr zkoumal možné přechody od obliny k hraně. Jako hrnčíř měl bytostně zažité vzorové formy, které oblinu i hranu dokonale smiřují v rámci jednoho těla – džbán, hrnek nebo vázu. Ve figurách „člověka-stroje“ rozložil napětí těch tvarů do dvou různorodých těl, která se stýkají, podivuhodně prorůstají, ale napořád zůstává zjevná jejich rozdvojenost. A protože kdesi v základu nepřestáváme cítit podvědomou sochařovu potřebu opět smířit zaoblené s hranatým v jediném souladném celku, jsou díla z času Skupiny 42 jakoby neuzavřená, prozatímní, přechodná. To je možná právě to, co na nich pohled naší doby nejvíc oceňuje: doslova se v tom vidíme, dokážeme tomu rozumět. Ale tím opatrnější bychom měli být na tvrzení, že Zívr v této své tvůrčí fázi „zakotvil“.

Zívr totiž doopravdy zakotvil teprve tam, kde se zaoblené s hranatým opět začalo navzájem vyvolávat ve stavbě jediného těla, a k tomu došlo právě v onom závěrečném tvůrčím období, které Milan Knížák prohlašuje za „krok špatným směrem“. Byl to ovšem krok naprosto logický, jakkoliv tato logika může Knížákovi připadat jako „příliš velké upnutí na vlastní problémy“. Teoretici, kteří jeho dílu věnovali zasvěcenější studie (Zemina, Nízký, Zemánek, v citovaném katalogu pak Petr Wittlich), většinou dobře postřehli, že Zívr si pro sebe hledal a v posledních dvou desetiletích své tvorby také nalezl styčný bod mezi dvěma zkušenostmi, které pro něj byly určující – mezi kubismem (krystalická forma) a surrealismem (biologická forma nebo amorfnost). Do samoty ždíreckého ateliéru odešel právě z toho důvodu, že si je chtěl konečně do důsledků promyslet, proměnit je a zúročit, a tím naplnit svůj vlastní umělecký program.

Nenechal se už při tom rušit, což mu ovšem Knížák vyčítá, protože podle něj Zívr sám sobě nerozuměl a „potřeboval konfrontaci s kolegy ze skupiny, konfrontaci s trendy, přicházejícími z okolního světa, tlak města a setkávání s novými, někdy těžko definovatelnými vzruchy“. To je dost skličující obraz tvůrčí osobnosti: varuje před samostatnou cestou a předurčuje umělce k věčnému lapání po tom, co je zrovna ve vzduchu. Ovšem i při sebevětším zaujetí pro tento modelový typ uměleckého životopisu by se Milanu Knížákovi nemělo stát, že se jako historik umění nechá strhnout k průhledné manipulaci a svévolně si v osobním životopisu Ladislava Zívra popřehází některé události, aby to lépe odpovídalo jeho představám. Zívr totiž neodešel do své mimopražské izolace, „do chráněného přístavu manželství, do přírody a jejího detailního studia, do práce s hrnčířským kruhem“, až po komunistickém puči v roce 1948, jak je nám v předmluvě sugerováno, ale za německé okupace v roce 1942. To konkrétně znamená, že i celé dílo, kterým přispěl do programu Skupiny 42, vůbec nevzniklo ve velkoměstském ruchu, ale už v podmínkách této „nezdravé“ izolace. Něco nám tady skřípe…

Mohl by to být prostě jen životopisný paradox, ale ten vždy vyzývá k hlubšímu pochopení, ne k obcházení, protože jinak se těžko podaří umělce přistihnout, kdy a v čem přesně udělal svůj „krok špatným směrem“ – pokud ho ovšem vůbec udělal. Knížák nám místo kritiky díla nabízí jen zarážející psychologické konstrukce. Tvrdí, že Zívr se po tvůrčí odmlce v padesátých letech pokoušel dohnat, co zameškal, ale vlastně jen obelhával sám sebe, protože „takové návraty možné nejsou. Zmeškané nelze dohonit.“ Zívr ovšem zdaleka nebyl jediným umělcem, který si dovolil odmlčet se na deset let – napadá mě třeba Šíma nebo Dubuffet. A co že bylo jádrem Zívrova sebeobelhání? „Falešný pocit, že se dostává někam ke kořenům věcí a jevů“, „příliš velký ponor do vlastního světa“ a „až monotónní příklon k mikrosvětu přírody“. Nechme stranou otázku, jestli příroda snese označení za „mikrosvět“, protože by se třeba mohlo ukázat, že největší autority v dosavadních dějinách umění se jaksi mýlily, když se na tento „mikrosvět“ odvolávaly na jako na nepřekonatelný vzor jakékoliv tvorby. Soustřeďme se jen na to, z čeho je Zívr vlastně obviněn: že ztratil kontakt s aktuálním uměním a našel sám sebe někde, kde neměl.

Aby bylo jasno: vůbec nechci prohlašovat Zívrovo závěrečné období za nesporné. Neváže nás samozřejmě žádná povinnost přísahat na vlastní názory umělce, a tak přesně to, v čem on sám vidí vyvrcholení a završení svého díla, se nám dnes může jevit – například – jako ústup do dekorativnosti, ve kterém schází rozpor, drama nebo naopak odlehčenost a humor. Zahlazený tvar a jasný námět Zívrových pozdních soch může na někoho působit tak uzavřeně, že se už jakoby nedá vniknout dovnitř a sochu si pro sebe významově „rozehrát“, takže se omezuje tvůrčí spoluúčast diváka. Hrnčířská modelace může jednoho diváka uvádět v nadšení a jiného popouzet.

Jenže Knížák ve svých soudech nedošel až k sochám. Prostě vyslovil politování, že si Zívr špatně zvolil cestu. Že si sám vytvořil klec, ze které se nemohl dostat. Dovolím si namítnout, že v nějaké takové kleci nutně končí každý umělec, protože tvoří na základě nějakých vstupních rozhodnutí, která ho charakterizují, ale samozřejmě i omezují. Pokud takové meze nemá, může se mu stát o to horším vězením jeho libovůle. Umělecké dílo je vždy něčím na způsob „vyvození důsledků“. Podléhá kauzálním zákonům, a proto je víc než zavádějící dovolávat se u něj „svobody“ nebo „nesvobody“. Bylo by opravdu projevem nějaké větší svobody, kdyby se byl Zívr snažil honem vyvozovat důsledky z každého trendu, který se kolem něj v šedesátých letech prohnal? To stěží. Spíš by to bylo jen přibírání dalších „nesvobod“, zmnožování vlivů, které se Zívr v závěru života z dobrých důvodů rozhodl omezit právě jen na ty, které pro něj byly od počátku určující.

Milan Knížák se ovšem s kuráží sobě vlastní od Zívra rozběhl až k rozetnutí gordického uzlu filozofie, k čemuž nepotřeboval víc než tři řádky: „Ukazuje to, že svoboda, o které se domníváme, že jsme ji nalezli, když jsme sestoupili sami k sobě, nemusí být vždy svobodou ve smyslu tvůrčí svobody. Ta se asi nekryje s obecným pojmem svobody“. Cítil v tom objev natolik převratný, že z poslední věty udělal i dlouhý název své krátké předmluvy. Z nešťastného Zívra se tím stal doslova exemplární případ, smutné selhání v běhu dějin. Neobstál, protože nebyl dostatečně prozíravý a když už si jednou mohl vybrat z různých svobod, sáhl po té nepravé. Dnes přitom každý vidí, že si měl vybrat svobodu tvůrčí. Místo toho šel ten pošetilec do sebe… Ještě tak vědět, co by měla konkrétně znamenat ona umělecká svoboda. Knížák nám ji nabídl jako slovní spojení, jenže obsah nikde. A tak zůstal v nadpisu trčet pseudofilozofický blábol, nahozený stejně ledabylou rukou, jako celý pokus o přehodnocení Zívrova sochařského díla.

Musím ještě připojit zmínku o tom, v katalogu Ladislava Zívra Milan Knížák nezůstal se svým názorem úplně sám. A není příliš překvapující, že hlas, který ho podpořil, přichází opět z Národní galerie. Jen doufejme, že to nebylo na základě direktivního zadání. Text, který chci zmínit, napsala ho Karolina Dolanská, jež byla původně kurátorkou celé retrospektivní výstavy, než ji zastoupila Lenka Pastýříková. I pro Dolanskou je Zívrova účast na programu Skupiny 42 „momentem dokonalosti“, po němž následuje násilné politické přerušení a nakonec ne úplně zvládnutý pokus o navázání na původní tvůrčí východiska. Její studie pojmenovaná Odvrácená tvář ale jako by byla psána na půdorysu sci-fi povídek o tvůrcích, kterým se jejich dílo vymklo z rukou, takže přerůstá až do obludnosti a stává se pronásledující noční můrou. Autorka se přitom zásadně mýlí už v prvním kroku, když tvrdí, že „v rukou sochaře rostl tvar zevnitř, ničím neohraničený, bez vnější korekce“ – vždyť Zívrovu závěrečnému tvůrčímu období by se dalo naopak vytýkat spíš to, že se vždy znovu nechalo korigovat zaobleným hrnčířským tvarem, jehož se drželo jako předobrazu, nezpochybnitelného zákona.

Protože ale Dolanská místo soch viděla už spíš svou představu, nechala se v závěru svého textu strhnout dokonce i k poznámce pod čarou, v níž načrtla, jak to sama nazývá, „strašidelnou paralelu“ mezi nekontrolovatelným rozrůstáním Zívrových soch a zhoubným rakovinným bujením, kterému Zívr na konci života podlehl. Pokud to dobře chápu, pak všichni, kdo se v Zívrově ateliéru tolik obdivovali poklidnému splynutí s přírodou, a dokonce i ti, kteří to sochaři vyčítali jako bukolický únik, ve skutečnosti přihlíželi zničujícímu nádoru… Nevymkla se tady z kontroly spíš interpretace?

Připomeňme si na závěr jednu skutečnost: Ladislav Zívr přes svůj význam pro české umění dodnes nemá reprezentativní monografii. Katalog Národní galerie bude díky svému rozsahu a kvalitnímu obrazovému doprovodu tuto chybějící monografii přirozeně zastupovat, a to na dobu, kterou je předem těžko odhadnout. Potom je otázka, jestli si tu gesto přehodnocování nevynucuje přílišný prostor například na úkor základního zmapování Zívrova díla. Protože jsem jedním z autorů, kteří byli vyzváni a do katalogu přispěli svým textem, sám se teď cítím trochu nepatřičně, když mám vůči ediční koncepci vznášet nějaké výhrady. Ale i povrchní pohled odhalí, že texty Petra Wittlicha, Karoliny Dolanské, Evy Petrové, Jaromíra Zeminy a Jaromíra Typlta spolu nijak vzájemně nekomunikují a sešly se pohromadě víceméně náhodou. Někde se zbytečně překrývají, jinde zůstávají bílá místa. Dokonce i řazení příspěvků svůj vztah k chronologii Zívrova vývoje spíš předstírá než opravdu naplňuje.

A tomu všemu Milan Knížák předeslal něco jako radikální názor. Taky nemám rád knížky bez názoru. Ale tohle působí dojmem, že kdosi honem využil příležitosti a nastavil se u vstupních dveří, aby ho nikdo z příchozích nemohl minout. To se pak dá hlásat kdeco.

duben 2007