Když už jednou galerie někde stojí, stěží může dokázat víc, než být tam na svém místě. Není například nic snazšího než udělat z ní něco na způsob cizí kosmické stanice, uzavřené pod neprodyšným poklopem. Stačí se chovat tak, jako by bezprostřední okolí bylo pusté, nehostinné a ohrožující. Všechno vkládat jen do komunikace se vzdálenými centry „současného dění“ a na to, co se děje tady a teď, pro jistotu odpovídat jen mlčením a zvýšenou vstupní ostrahou.
Neměl jsem a nemám výstavní program, který by mi stál za to, abych ho bezohledně prosazoval proti všem. Se kterým bych si natolik vystačil, že by mi ani málo nezáleželo na tom, co si kdo myslí a jestli se tou kterou výstavou něco mění nebo ne. Od chvíle, kdy jsem dostal šanci prostřednictvím programu Malé výstavní síně spoluvytvářet kulturní dění v Liberci, u sebe naopak cítím čím dál větší potřebu odezvy, protihlasu. Výstava je pro mě něčím na způsob oslovení, a nemůžu přece někoho opakovaně oslovovat, pokud mě de facto nezajímá, co mi odpoví.
Už mezi prvními výstavami, které jsem připravoval, byla jedna, od níž jsem očekával důležitý posun v místním povědomí: retrospektiva fotografa Čestmíra Krátkého (Odnikud nikam). Vadilo mi, že se tu na jeho jméno úplně zapomíná, přestože stopy toho, co do Liberce v šedesátých letech přinesl, jsou dodnes vysledovatelné. Prokázalo se to ostatně i malým ohlédnutím za tvorbou Studia výtvarné fotografie v Liberci, které bylo souběžně zpřístupněno ve fotokavárně (L. Postupa, J. Pikous, J. Kabíček, J. Plátek, J. Bartoš a další). Při vernisáži došlo k úžasnému „setkání po letech“, protože po Krátkém se od roku 1968, kdy emigroval, doslova slehla zem, a tak to pro mnohé byla vůbec první příležitost znovu mu stisknout ruku.
Krátkému bývá dnes vyhrazováno významné místo na přehlídkách tzv. českého informelu, a i u libereckých fotografů jeho vliv dlouho dozníval zájmem o strukturu, o zvýrazněné povrchy, o grafické kvality snímku. Sám se ale bránil pouhé dekorativnosti, a proto jako fotograf zůstával neustále pozorný k okamžiku nálezu, k události, kdy budoucí obraz poprvé pronikne do mysli svého „tvůrce“. Kdy smetištní šrot nebo prasklina ve zdi znenadání ožívá a mění se v osobní vzkaz. Ve stejné době si citlivost tohoto druhu rozvíjel i Alois Nožička, ovšem v Praze, obklopen poněkud jiným okruhem lidí, takže svoje dílo oba navzájem poznali až s odstupem několika desetiletí. Nožičkova retrospektiva nazvaná Komplementární svědectví III naštěstí předznamenala obrat v dosavadním až zarážejícím přehlížení tvorby tohoto autora: v roce 2003 mu byla vydána velká monografie, takže dnes už není potřeba připomínat, jak výraznou osobnost v něm česká fotografie má.
Ale právě když myslím na jeho výstavu, nezbývá mi než se nějak smířit s tím, že se mi těmito řádky v žádném případě nemůže podařit zprostředkovat zážitek, který ve mně zanechala. Muselo by se to všechno vrátit, všechny snímky by musely znovu zaujmout své místo na zdech, sestavit se znovu do „komplementárních“ dvojic, trojic a pětic, znovu navázat přerušené rozhovory… Je na tom doopravdy něco tajemného, na tom tří nebo čtyřtýdenním zastaveném času, kterému se říká výstava! Na počátku prázdné místnosti, uvnitř kterých se znenadání otevírají určité cesty, průhledy, někde souhra a jinde kontrast, tohle rozhodně nesmí zůstat v rohu a tohle příliš přebíjí všechno ostatní – začne to drhnout a dlouho se to brání jakémukoliv řešení, nedá se to rozseknout, ale pak si to téměř zázračným způsobem „sedne“ a je z toho naráz živý organismus, kde všechno probíhá, jak má. Jako by to ani nikdy nemohlo být jinak! Tvar přechází v tvar, světlo střídá stín, pohyb se prodlužuje, těžké drží stabilitu, lehké získává volnost… Každá výstava, dokonce i ta špatná, si vyžaduje svoje zcela zvláštní rozvržení, v každé se musí rozehrát tenhle vnitřní život, vždyť ve vztahu k dílu pro galeristu za všech okolností platí především zásada „nezabít“. – Jenže čas je přesně vyměřený, než se naděješ, jsou tu zase holé zdi, výstava skončila. A není návratu: ani videozáznam, ani fotografie, ani článek o výstavě, nic neobnoví tu vzácnou možnost projít se uvnitř. Dostat se dovnitř. Zůstat.
Nožička? Velkoborský? Kollerová? Karpaš a Došek? Teď už jenom jména, jmenný seznam. Všeobecný odkaz k autorskému dílu, které se ale tady v těch prostorách svým jedinečným, neopakovatelným způsobem našlo – a nikde jinde už takové nebude. Nemůžu si pomoci, ale když končí výstava, tak trochu se bortí svět.
A někdy se bortí doslova. Těžko zapomenout na výstavu Karla Trachty, kterou bylo nutné rozsekat a rozebrat na kusy. Najednou zbyl po všem jenom přelud, i když se tomu předtím nedalo vyhnout, stálo to pevně, neodstranitelně a poněkud drze uvnitř prostoru, který jakoby celý strnul, co se to do něj vlomilo. Pod záštitou Fakulty architektury TUL Trachta na několik týdnů změnil půdorys galerie a vestavěl do ní sádrokartonovou příčku, jež naznačovala možnou cizí přítomnost, nečekaný přechod na jiné území: Bez názvu/Ohne Titel. Zdi ve zdech, které tentokrát zůstaly čistě bílé…
Pak zase zdi na zdech: Dušan Šimánek a jeho velké fotografické obrazy z prázdných žižkovských bytů určených k demolici. Ticho po těch, kdo odsud odešli, ale stále ještě zůstávají zapsáni v paměti čtyř stěn. Nebo ty stěny už konečně promlouvaly jen samy za sebe, zproštěny úkolu o čemkoliv svědčit? Vycházela z nich až nezemská záře, jako by ses s nimi setkával sice tady, ale přesto už někde jinde, někde na věčnosti… Snad bych to ani neměl k ničemu přirovnávat, ale nedá mi to: Záznamy ostravského autora Jiřího Šiguta. Čas navrstvený na fotografickém papíře. Otevřený průhled skrze všechny ty dny a noci, po jejichž dobu zůstal papír volně položen v přírodě a doslova vpíjel všechno, co se okolo něj dělo, co přes něj přebíhalo, co na něm zetlívalo a rozpadalo se v prach. Ve vývojce by takový papír zčernal, ale Šigut použil jen ustalovač a získal až ohnivě jasné barvy, ovšem se zvláštním přísvitem, který se blíží až představě vnitřního světla. U Šimánka i u Šiguta má opravdu smysl uvažovat o něčem takovém, jako je „aura“. Neprokazatelném, neměřitelném, ale mrazivě přítomném. Oba tomu jen otevřeli cestu a zůstali v pozadí, čímž dokázali nejvíc, co se dalo. Co se samo dalo – samo od sebe…
Se spoluúčastí čehosi „třetího“ bezpochyby počítal i rozhovor, který spolu vedli Karel Došek a Roman Karpaš v prostorách zdevastovaného barokního kostela ve Vítkově u Chrastavy. Došek fotografií a Karpaš kresbou, oba v upřímném pokusu o napojení, vstup dovnitř a poodkrytí alespoň některých uzlů a provázaností, do nichž se mimoděk zaplétá jakýkoliv lidský pohyb. Malá výstavní síň se tu opět stala především místem evokace, odkazem k jinému prostoru.
Společnou akcí výtvarníka a fotografa už ale přecházím k dalšímu důležitému tématu, které naše liberecká fotogalerie sleduje se zvláštním zájmem: je to ono oboustranně živé pomezí mezi fotografií a ostatními výtvarnými obory, jako je grafika, malba, kresba, instalace… A socha, což dodávám konkrétně ve vzpomínce na výstavu dnes už nežijícího Mojmíra Preclíka, který nejenomže si svoje sochařské výtvory sám citlivě dokumentoval, ale využíval také možnosti zachytit si na video proces jejich vzniku. Pak si vybrané záběry přefocoval přímo z obrazovky a zrnitou černobílou fotku ještě přezvětšovával na laserové kopírce. Všechny kazy vnímal jako dotvoření obrazu, dost možná i jako obdobu toho, co očekával od keramické pece. V Liberci vystavil obojí vedle sebe – snímky hlíny pomalu zasychající na rukách sochaře, a vedle vypálenou hlínu, která už získala pevný tvar soch…
U malíře Rostislava Zárybnického (výstava O lidech) se zase naskytla příležitost sledovat vztah k fotografii jako předloze, vždycky za jeho podmanivými portréty a figurami nějak tušené. „Jedná se vlastně o čestné přiznání,“ připustil s nadsázkou sám autor. Důležitější než výtvarné zpracovávání konkrétních záběrů je u něj ale sama základní zkušenost toho, jak se člověku nad starými snímky mlhavě vybavují dávno zapomenuté zážitky, situace a tváře. Z mlh se nečekaně vynořují a do mlh se pozvolna zase vracejí – a malíř si je může zastavit v té míře rozmazanosti či ostrosti, která nejvíc odpovídá jeho pocitům.
Co to vlastně obnáší, prožívat život s fotografií náhle tak všudypřítomnou?
Co znamená tahle nová schopnost zastavit si určitý okamžik? Jak to zasahuje do našeho vidění? A proč určité cesty fotografie, kdysi velmi živé, zůstaly ve stínu? Je to opravdu jen technická otázka, ústup čím dál „věrnějšímu“ zobrazování reality? A co by se s fotografií dalo dokázat, kdyby si kladla jiné úkoly, než ty, které ji dovedly k současnému stavu?
To stojí za průzkum – a kupodivu především výtvarníkům. Zkusme spolu s nimi rozevřít pojem „fotografie“ do co největší šíře! Třeba až do poloh, kde už vůbec není využíváno fotografických materiálů, ale například olejomalby, světelného průmětu na zdi nebo drátěného objektu – a přitom se v základním přístupu autora nějak odráží fotografické myšlení: „kresba světlem“, „zápis světla“.
Ukázkovým příkladem byl brněnský výtvarník Pavel Hayek, který spolu se svými fotogramy vystavil zároveň grafické listy (často v inverzních černo-bílých dvojicích) a velká malovaná plátna: vše by se dalo definovat jako fotogram, jenom realizovaný jinou technikou. Jako by pokaždé na počátku došlo k prudkému osvitu, při kterém naráz zčernalo vše, co nebylo zrovna zakryto nějakým neprůsvitným tělesem, v Hayekově případě přírodninou – listím, kvítím, rozsypanými zrnky nebo stébly.
Méně technickou, mnohoznačnější představu „osvitu“ navozovala výstava Světlocitlivá vrstva, v níž se malíř Vladimír Kokolia pokusil téměř studijně zpřístupnit některé představy a vjemy určující pro jeho malování. Bez jediného malovaného obrazu ovšem. Tak se na výstavě objevil celý cyklus snímků pořízených improvizovanou nápodobou dírkové komory (camera obscura), a naproti tomu zase řada pracovních modelů, které Kokolia reprodukoval už s pomocí počítače, scanneru a laserové tiskárny. Výstava byla provokativně „nedovysvětlená“ – jako osvit, který teprve projde vyvoláním a ustálením v tvůrčím procesu, až vznikne kresba nebo malba. Plátna inspirovaná rozptylem paprsků v dírkové komoře „camera obscura“ ovšem už dávno patří ke Kokoliovým klasickým dílům.
Vzít fotografii spíš jako metaforu, a to i samotným názvem výstavy – Černá skříňka, k tomu se ve společném projektu rozhodli grafici Lenka Vilhelmová a Jan Měřička. Fotografie je zaujala jako jedna z možností „průmětu“, paměťového zápisu, znepokojivě se vracejícího zrakového vjemu. Z tak rozmanitých objektů, jako jsou velké potištěné papíry ze surové bavlny, seskládané formy ze sádry, obří ocelová mísa, rozvinutá papírová role či série černobílých fotografií, vytvořili ucelenou prostorovou instalaci, která v záhadnou „černou skříňku“ proměnila vlastně celou galerii.
Dodejme, že galerie už byla i skříňkou Pandořinou – přinejmenším skrze základní téma figurálních olejomaleb mladého, původem libereckého malíře Jiřího Pikouse. Fotografii Pikous nechal stranou, zřejmě i z přesycení všemožnými citacemi fotografie v malbě, které se v jeho generaci staly téměř módou. Trochu jinak postupovala Barbora Šlapetová, když vybrala několik až nadživotně vyzvětšovaných dokumentů z novoguinejské divočiny, aby upozornila na výchozí zážitek, nepřehlédnutelně pronikající i do jejích obrazů.
Nejzajímavější konfrontaci tohoto druhu zde ovšem předvedl o generaci starší Václav Benda, který v cyklu Piercing nastavil fotografii k olejomalbám jako protihráče, a to dost výsměšného. Zatímco obrazy divoce překypují pohybem a barvou, dávají průchod vnitřnímu přetlaku a pevné tvary co chvíli obracejí v těžko sledovatelnou změť, s fotografií nic nepohne. Zůstává u toho, co se dá zachytit zvnějšku, a čím víc se zvětší, tím víc je neproniknutelná. Ústřední motiv paragrafu, který si u Bendy malby s fotografiemi navzájem předávají, pak připomíná všechny ty marné výbuchy lidských emocí tváří v tvář zákonu, jehož neosobní strohost dokáže účelově zakrýt i podvod a bezpráví.
Asi proto bývá umění tváří v tvář zákonu raději lehce zlomyslné. Bendův sžíravý humor rozhodně není jediným příkladem – společná výstava Petry Benešové a Aleše Kuneše Pro strach uděláno (…) rozehrála velmi mnohoznačnou hru na zločin, ve které zvláštní důvěru nevzbuzovala ani strana usvědčující, ani strana usvědčovaná. Už jen zvolený žánr inscenované fotografie vyvolával podezření. Rozměrné černobílé snímky přitom nedělaly víc, než že zcizovaly: obyčejný záběr z bytu nebo ulice najednou působil jako záběr z místa činu, a těžko se dalo přesně vysvětlit proč. Nebo je to tak, že stačí pouze zvolit určitý úhel pohledu na prostor a na člověka, a násilí je rázem na dosah?
To už je otázka položená fotografii přímo „na tělo“. Těžko vysvětlitelnými pocity, které v člověku vyvolává už i jen nepatrné, sotva postižitelné zcizení ve fotografickém obrazu, se v Malé výstavní síni postupně zabývalo hned několik autorů z nejmladší generace. Určující téma je to zvláště pro Hynka Alta, který si přivezl ze stáže v Anglii fotografický soubor Edge – a s ním i kus záhady. Říkají ty snímky opravdu jen to, co ukazují? To málo? To skoro nic? A přece něco upozorňovalo na přítomnost nástrahy, kterou bylo lepší vyfotit, než se jí vydat napospas. Divák si jen domýšlel, co všechno se mohlo stát. Podobně i u Martina Voříška, který zašel těsně na hranici tuctových záběrů z rodinného alba, ale s krajní podezřívavostí, jako někdo, kdo už ví, co se pak stalo, a fotografii nehodlá uvěřit, že ona o tom nevěděla. Že v ní už napřed nebylo nějak napsáno, jak to pak bude s bratrem, s rodiči, s přítelkyní, se samotným autorem. Fotograf takhle sbírá podklady k otázkám, kterými se neptá na nic menšího než na osud. Pokouší se ho ve zvláštních situacích vyčíst i z vlastního autoportrétu: Slovenka Lucia Nimcová o sobě samotné podává zprávu jako o jednom z „vesmírných dětí“, což se nezřídka projevuje i pozměněným vnímáním barev a výrazů v tváři.
K uvedeným autorům, kteří právě v Liberci dostali jednu ze svých prvních větších výstavních příležitostí, připojme jméno jejich vrstevníka Viktora Kopasze. Ten se ještě jako student FAMU stihl v MVS vrýt do paměti nespoutanou barvitostí svého souboru In the Jungle a osobitě přispěl také do přehlídky Experimentální krajina, ale měl už dokonce i s čím se sem vrátit – o poznání starší, zaujatý vzpomínkami a vytrácejícími se dojmy. Jeho cyklus Kertelö-Hedger se skládá z přetištěných deníkových dvoustránek, které jsou opět plné typických kopaszovských „obrazových poruch“ – razítek, vpisků, zásahů do barvy i do povrchu. Má to ráz záznamů zkreslených šumem, útržkovitých a značně rozostřených průhledů do jiného času.
A když zmizí i poslední stopy příběhu, zůstanou po všem jen rýhy, skvrny, rastry, potrhané okraje a ojedinělá písmena: Naďa Kováříková se zaměřila na to, co zbývá po grafickém tisku, především na odpad a kazový nebo nevyužitý materiál. Její velké černobílé fotografie jsou působivými kompozicemi přesně zasazených tvarů a kontrastních ploch, vystačí si s čistě abstraktní řečí, a lze jen doufat, že tato mladá autorka v budoucnosti nesejde na cestu cizelování „šperků“. Zvláštní odlesky a jemné svítivé šrámy na plechových deskách spojují některé její snímky s tvorbou Pavla Odvodyho, českého emigranta v Německu, který pracuje s citlivými kontaktními kopiemi z velkoformátových negativů. Svoji výstavu sebeironicky pojmenoval podle náhodného nálezu antikvární brožurky jako Dobré snímky od vody, ale asociace toho druhu, že při ponoru do vody se rovná tyč jakoby láme vedví, nám k „rozluštění“ znepokojivých neshod a nespojitostí na Odvodyho obrazových dvojicích rozhodně nevystačí. Spíš je nutné nechat se v nenápadných odkazech vést k literatuře, filozofii a soudobé hudbě, což je typické i pro Ivo Sedláčka, dalšího autora tvořícího v emigraci. Výchozí fotografický snímek u něj mění svoje vyznění pod vrstvami přetisků a připojených literárních citací. Sedláček se na Liberecku zúčastnil nejprve několika kolektivních výstav se sdružením Hraniční prostor (Vilhelmová, Měřička, Karpaš, Tachezyová aj.), samostatnou ukázku svých „photographics“ tu připravil až následně. V kontextu české fotografie jak Ovody, tak Sedláček zatím ještě čekají na to, zda vůbec začnou být vnímáni: hraniční předěly trvají.
Co se týče pomezí fotografie a grafiky, k němu lze ovšem dojít i od fotografie takzvaně dokumentární, jak dokázala retrospektiva Josefa Mouchy. Dlouholetým propojováním okrajových polí po sobě jdoucích záběrů – dodatečné úpravy kinofilmu autor odmítá – si rozvinul zvláštní způsob „periferního vidění“. Ostrý černý předěl mezi dvěma situacemi, dvěma různými výseky ze skutečnosti, se najednou stává skutečností naprosto určující, která se vtiskuje do obou stran obrazu.
Pojem dokumentární fotografie bych se ani nechtěl pokoušet nějak vymezovat. Má bezpočet zcela protichůdných podob a jen zřídka vzniká pouze se záměrem něco „dokumentovat“. Nutně se musí vyrovnávat s tím vždy poněkud násilným zastavením, které ji proměňuje v obraz. A naopak, ani fotografie čistě „výtvarná“, jak jsme na to narazili už u Krátkého, neztrácí vztah k okamžiku náhlé výzvy. Zvlášť na poli černobílé fotografie mě těší sledovat, jak si každý autor po svém vstupuje do tohoto napětí – Václav Podestát se svým postřehem pro tajuplná lidská seskupení, Petr Velkoborský připravený proměnit světelnými posuny každodenní šeď v šeď neobvykle oslňující, Hana Rysová, která portrétuje kameny jako bytosti obdařené životem, Jaroslav Fišer v okamžiku, kdy se v káhirských zákoutích setkává s imaginací zproštěnou jakékoliv aranžovanosti nebo Karel Cudlín intuitivně naladěný na ozvěny různých minulých dob uprostřed doby současné. A nelze samozřejmě vynechat jméno klasika Ladislava Sitenského, od kterého jsme kromě proslulých českých letců v Anglii viděli i nově objevené Študáky a kantory.
Svérázný postoj k otázce dokumentu zaujal brněnský výtvarník Dalibor Chatrný, když vskutku „nešetrnými zásahy“ – přemalováním, proděravěním, prošitím, rozřezáním – dotvořil fotografie Jindřicha Štreita. V paměti utkvěly hlavně snímky, na kterých skotačivé figury kostlivců vtahují Štreitovy vesničany do tance smrti, ale mnoha zásahy Chatrný s mimořádnou pronikavostí vystihl například geometrii vztahů uvnitř fotografického záběru.
A přes motiv spirály, kterého mimo jiné také využil, bych teď mohl přejít zase zpátky k výtvarným výstavám – třeba k iluzívně vějířovitým prstovým malbám Víta Ondráčka nebo ke kolektivnímu vystoupení mladých olomouckých autorů Mezi čtyřma očima, kde do spirál roztáčely počítačové manipulace s otiskem ukazováčku Jana Herynka i „kosmické ornamenty“ Tomáše Lampara. Tak bych nakonec došel až zpátky ke šnekům v hlínou zamazaných dlaních už zmíněného sochaře Mojmíra Preclíka nebo k portrétům galaxií na tepaných měděných reliéfech Evy Kollerové…
Dost: je čas, abych už přetnul tyto nebezpečně se řetězící asociace. To vše, co se mi zpětně setkává v jednom prostoru, není ani naráz sdělitelné. Motivy, formy, použité techniky, názory a protinázory… I tak jsem řadu zajímavých výstav opominul a dokonce se ani nezastavil například ve fotokavárně, kde dlouhodobě nachází příležitost k autorskému růstu mnoho libereckých i mimolibereckých amatérských fotografů. Jedinečně tu ale vyzněly i komorní průhledy do opuštěného ateliéru Ladislava Zívra (Kuneš, Hájek), švestkového háje Mojmíra Preclíka (Čtveráček) nebo na to podivně neodbytné holé místo podél silnice, které po desetiletí upoutávalo pozornost Bohdana Holomíčka.
Tiše doufám, že se to všechno vepisuje alespoň do paměti prostoru a že ta paměť je hlubší a trvalejší než paměť moje. Po určitém čase stráveném prací v galerii člověk zkrátka přestává věřit, že zdi jsou jenom zdi, stropy jenom stropy a dveře jenom dveře. Zdá se mu, že má před sebou prostor, který nabírá zkušenosti a tajemně vyzrává. Je to choroba z povolání?
Listopad–prosinec 2004
Samostatný odstavec si zaslouží poděkování, které za tu dobu dlužím mnoha lidem, zvláště Karlu Čtveráčkovi, který mě k této práci vyzval a předal mi nejen skvěle připravený výstavní prostor, ale také několik vynikajících tipů (Šimánek, Preclík, Zárybnický aj.). Samozřejmě Ivetě Vírové, od roku 2001 vedoucí Malé výstavní síně: bez její mnohostranné pomoci bych byl doslova bezruký. Dík patří i Kulturním službám Liberec za to, že unášejí ztrátovost, která je s takovouto galerií nutně spojena. A za to, že nechyběli, když jich bylo právě potřeba, děkuji (v abecedním pořadí) Pavlu Akrmanovi, Karlu Doškovi, Otto Hejnicovi, Tereze Karpalové, Janu Měřičkovi, Pavlíně Nohelové, Kateřině Novákové, Šimonu Pikousovi, Jiřímu Pojslovi, Renatě Pujmanové, Jaromíru Rengerovi, Heleně Skalické, Daně Sušerové a Janu Sušerovi, Martině Svobodové, Břetislavu Svozilovi, Petře Vlachynské a nesčetným dalším. Za ochotnou spolupráci při přípravě tohoto katalogu chci nakonec vyslovit zvláštní poděkování paní Daně Sobotkové.