Fotografie vší silou vyprošťovaná
Z jakých pohnutek se dělají knihy, bez kterých se napříště už nebude možné obejít? Otázku stavím do úvodu proto, že antologie teoretických textů sestavená Karlem Císařem a vydaná pod názvem Co je to fotografie? v nakladatelství Herrmann a synové (2004) takovou ambici zjevně měla a s úspěchem ji naplnila. Dokonce i grafická úprava Markéty Othové podtrhuje pocit, že před námi leží kanonický soubor. Rozumí se to tak nějak samo sebou, proto chybí jakýkoliv úvod a ediční poznámka je nápadně nenápadná. Editor asi netoužil po tom, aby bylo jeho ruku příliš vidět – podává „reprezentativní průřez myšlením o fotografii, jak se vyvíjelo v průběhu 20. století“, a tváří se jen jako nezaujatý zprostředkovatel. Trochu jako fotograf, který prostě jen obsluhuje aparát, před nějž se nejvýznamnější světoví teoretikové fotografie poslušně seřadili sami, takže výsledný skupinový snímek je jeho dílem jaksi jen ve smyslu řemesla, „bezchybnosti provedení“. Že je ovšem fotograf nejpodezřelejší právě ve chvíli, kdy mu obzvlášť záleží na tom, aby jeho ruku nebylo vidět, k tomu by se v knize Co je to fotografie? našel nejeden doklad. Fotografie si ze skutečnosti umí vybírat – za jejím zdánlivě nevinným „realismem“ se totiž tají neviditelný text, který se analfabetům může i vymstít. A tak i za otištěnými texty lze číst něco, co sice tištěno není, ale může to v určitých podmínkách získat platnost zatajené smlouvy.
Od prvního pohledu je zřejmé, že potřebám běžných fotografických nadšenců zůstane tato antologie vzdálena. Předpokládá čtenáře, který se už jenom tak slepě nespouští po proudu obrázků chrlených laboratořemi a tiskárnami, ale dokáže si položit otázku, kde se to tu tak najednou vzalo a co s tím vším. Pro nové úspěchy digitálních aparátů by se nemělo zapomínat, jaký skandál fotografie znamená na pozadí klasické filozofické tradice. Karel Císař s pomocí několika zasvěcených překladatelů (Evy Klimentové, Miroslava Petříčka, Martina Pokorného a Martina Rittera) vstoupil svou knihou do prostředí, kde už nějakou dobu působí například knihy Viléma Flussera (Za filosofii fotografie, 1994, a Moc obrazu, 1996), Rolanda Barthese (Světlá komora, Petříčkův český překlad, byť ve slovenském vydání, dostupný od roku 1994) nebo Susan Sontagové (O fotografii, 2002). Průlomový text Waltera Benjamina Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti, v antologii Co je to fotografie? zřejmě vůbec nejcitovanější, vyšel česky v roce 1979 ve výboru Dílo a jeho zdroj.
Jako přírůstek do této řady si Císařova antologie rozhodně zaslouží uznání: je velkorysá, pečlivě propracovaná až do úrovně poznámkového aparátu, přehledná a pro další uvažování o fotografii u nás určitě nezastupitelná. Ale je to antologie autorská. A právě proto, že její přínos se bude časem zhodnocovat, je potřeba Císařův autorský podíl ještě víc zdůraznit, jinak hrozí nebezpečí, že se na něj při jejím čtení zapomene. Autorita jmen W. Benjamina, R. Barthese, S. Kracauera, A. Sekuly, D. Crimpa, R. Kraussové aj. dodá výběru zdání samozřejmosti a řazení textů od úvodních Benjaminových Malých dějin fotografie z roku 1931 až k závěrečné Batchenově úvaze o smrti fotografie ve věku digitální manipulace se zdá mít přirozenou logiku – a dokonce i imponující oblouk přesně sedmdesáti let, který se klene mezi vznikem obou textů.
Za pozastavení přitom stojí už volba názvu. To položení nejzákladnější možné otázky, které v nás navozuje dojem čistě teoretického, z časových úkolů vyvázaného zájmu. Vzdor tomu ovšem převážnou většinu knihy Co je to fotografie? rozhodně netvoří tázání, které by si chtělo jenom tak pro pořádek ve vzduchoprázdnu kultivovat jakýsi obecný pojem. Výběr i seřazení textů sleduje poměrně konkrétní strategii.
Císařova antologie je totiž zřetelně vyznačená šipka, odkud kam vedou nejvýznamnější dosavadní úvahy o fotografii, a to pro české prostředí může od této chvíle s velkou pravděpodobností znamenat něco jako přikázaný směr. Nemyslím, že by se Karel Císař při sestavování antologie zdráhal brát takový efekt v úvahu: zmíněnou šipku totiž vyznačil nejenom jako filozof a teoretik, ale i jako angažovaný a vyhraněný kurátor současného umění, který například loňské bienále v pražském Domě U kamenného zvonu sestavil a veřejně prezentoval jako druh svého autoportrétu. Je potřeba vědět, že současné výtvarné, nebo lépe „výstavní umění“, jak to kdesi upřesnil Antonín Kosík, má o fotografii nebývalý zájem, ale zároveň ani v nejmenším nestojí o její dosavadní tradici. Dnešní umělec nevystaví fotografii, dokud nezdůrazní, jak nepřekonatelně se štítí fotografů, kultu přesného oka a pohotové spouště, zatuchlé estetiky vycizelovaných fotografických záběrů a vůbec jakékoliv hlubokomyslnosti vepsané do světel a stínů. Jestliže na podobné upozornění zapomene, nesplnil základní povinnost dostatečně informovaného současného autora a hrozí mu ponižující vykázání mezi mentálně poněkud zakrnělé „lovce beze zbraní“. Původně to snad mohla být trucovitá odpověď na všechno to propojování značkové optiky s předpisovým krasodušstvím, které si oboroví fotografové mezi sebou tolik desetiletí pěstovali, ale poměr sil se už obrátil: svět aktuálního umění si nyní klade podstatně tvrdší a nesmlouvavější podmínky, pokud jde o to, co přijme a co ne.
Dokud je heslem dne „nefotografická fotografie“, všechno ostatní se smete pod stůl. Kurátoři a teoretici vynášejí soud bez nejmenšího záváhání, takže i výkonní umělci se naučili v tomto bodě neváhat. Většina z nich by se přitom asi těžko dokázala prosekat houštinami speciální fenomenologické a sémiotické terminologie, aby si mohla patřičně přeložit kritické zacílení textů vybraných do Císařovy knihy. Základní otázka Co je to fotografie? tak otevírá přístup k vědění, které znamená moc.
Nijak zvlášť nepřekvapí, že antologií v tolika různých podobách prostupuje pochybnost o smyslu záměrně rozvíjené umělecké, výtvarné či experimentální fotografie, a tím víc pak o zpětném historickém zhodnocování – de facto násilném konstruování tzv. umělecké kvality pro potřeby muzeí, kunsthistorie, sběratelů a dalších. Samo vnímání fotografického snímku jako uměleckého díla je zde opakovaně uváděno „na pravou míru“ různými důkazy, že to rozhodně není víc než jeden z možných způsobů, jak lze fotografii číst. Ano, číst: na tom, že fotografie je určena především ke čtení, se shodují patrně všichni zastoupení autoři. S nadsázkou by se dalo uvažovat o tom, že pokud by měla být fotografie uznána za umění, pak spíš jako nový druh literatury než jako nový druh výtvarna. Do citací ostatně nejednou pronikne i názor různých spisovatelů (Baudelaira, Poea, Ruskina, Brechta, Tzary ad.) nebo sled útržků z dobového tisku, zatímco sami výkonní fotografové nijak zvlášť často ke slovu připouštěni nejsou.
Fotografie se od chvíle svého vzniku zdá být natolik přelomovým fenoménem v dějinách lidské kultury, že se oblasti umění prostě vymyká. André Bazin ji sice popisuje jako „nejvýznamnější událost v dějinách výtvarného umění“, ale řada vyjádření v knize Co je to fotografie? míří podstatně výš: Thierry de Duve chápe fotografii jako nový druh „indexického“ písma, který rozšiřuje dosavadní známé typy psaní (fonetického, ideografického a piktografického), a Roland Barthes mluví doslova o antropologické revoluci, protože fotografie vytváří typ vědomí, které člověk zatím nepoznal. Vzpomeňme si, že podobně revoluční význam jí připisoval i Flusser. Umění tedy, jak se zdá, nemůže fotografii pojmout, protože by ji jenom omezovalo. „Podle mého názoru fotografické umění přešlo v bezvýznamné mystické drobnosti v důsledku zásadního aktu ohraničení,“ soudí teoretik Allan Sekula v roce 1975. „Toto ohraničení se uskutečnilo především proto, aby se fotografie stala uměním.“
O ty „bezvýznamné mystické drobnosti“ by jistě mohl být sveden zapálený a marný boj. Mají to nejspíš být všechny ty pochybné vjemy, matné nejasnosti a okrajové poruchy v chodu života, na kterých umělcům odedávna tolik záleželo a kvůli kterým nezřídka ztráceli i takzvaný kontakt se skutečností. Po nějakou omezenou dobu si je snad mohla dovolit poezie, malířství nebo hudba, ale fotografie už jimi byla jednoznačně zavedena na scestí – ne že by nedokázala být uměním, jenom něco takového vůbec nemá zapotřebí. Zbytečně se kvůli tomu oklešťuje a podřizuje překonaným formám, kterým dnes už osudově schází uvědomělost a akceschopnost. Profesorka dějin umění Abigail Solomon-Godeauová je rovnou odepisuje jako „historické konstrukce, které dnes mohou sloužit pouze účelům fetišistického, zpátečnického a veskrze komodifikovaného konceptu umělecké tvorby“. Její slovník ne náhodou připomene surrealistické výpady proti umění, vždyť si vytvořila tentýž obraz nepřítele – bezzubý, sterilní, do sebe zahleděný a proto na trhu snadno využitelný estetismus. Teoretickými popisy nejednou problesknou slova jako „buržoazní“ nebo „měšťácké“, takže nemusíme zůstat na pochybách, že se nám tu v novém převleku vrací starý známý spor o angažovanost umění tváří v tvář vykořisťovatelskému systému. Kde jde o zničení kapitalismu, tam se samozřejmě leccos jeví jako trapné hračičkování a intimní titěrnost.
„Všechna výtvarná umělecká díla, nezávisle na svém obsahu, nezávisle na senzibilitě jednotlivého diváka, je nyní nutno pokládat za pouhé berličky světového konzervativismu,“ dovedl na začátku sedmdesátých let spisovatel a kritik John Berger do krajnosti ztotožnění výtvarného díla s funkcí majetku. Fotografii dal ještě naději na únik z této pasti, protože její vlastnická hodnota je sporná: teoreticky se u ní vytvářejí jenom reprodukce, žádný skutečný originál. Přibližně o deset let později v textech Douglase Crimpa nebo Abigail Solomon-Godeauové už ani fotografie neobstojí, pokud chce zůstat jen prostorem setkání jednotlivých senzibilit: prodejnou položkou se totiž stal i osobitý „rukopis“ fotografa, „i když samozřejmě pobývá v jeho oku, v jeho jedinečném vidění“ (Crimp). Kdo napříště nechce pěstovat svoji zaslepenost, neuvěří uměleckému zážitku, který ho zdržuje v obdivu k formám – velmi pravděpodobně by se stal obětí manipulace.
Zatím každé angažované umění muselo ovšem svoji teorii změnit v praxi, ve které se díry po nesplnitelných iluzích obvykle vyspravují zveličováním údajných podvratných účinků. Pokud Solomon-Godeauová zdůrazňuje „primární skutečnost, že umělecká fotografie se vždy vymezovala – a vskutku k tomu byla nucena – v protikladu k normativnímu užití a bezmezné všudypřítomnosti veškeré ostatní fotografie“, má samozřejmě pravdu: statisíce zapálených „cvakařů“ postupem času čím dál víc rozšiřují pole toho, co už nemá smysl fotografovat, protože jim to padlo vplen. Ale v čem spočívá ona zásadní změna, kterou sem měla vnést ona kýžená postmoderní či jaká „fotografie po umělecké fotografii“? Její odhodlaný návrat zpět k tomu, co už nemá smysl fotografovat, přece provází ještě mnohem tvrdší a nesmlouvavější gesto, které od bran umění odhání nezasvěcence. A nemůže to ani být jinak, neboť v prestižních galeriích rozhodně nemohou vystavovat všichni. Bezpečnost vyvolené elity tedy střeží dokonale nevyzpytatelná pravidla: i když se fotografie snaží působit přesně tak, jako by ji mohli dělat všichni, vyžaduje zároveň respekt k tomu, že ji nemůže dělat jen tak někdo. Už průkopnická díla ze 60. let 20. století, připomíná citovaná autorka, využívala fotografii v jejích „nejbanálnějších a nejnormativnějších vtěleních“. Rozhodující význam tehdy získala konceptuální myšlenka, která posouvá význam snímků. Zbývá jenom otázka, jestli v reálném uměleckém provozu je dnes důležitější takovou myšlenku mít, nebo k ní prostě jen dostat výstavní prostor…
Záměrnou banalitu liší od nezáměrné banality už jenom popisek. Přesněji řečeno zeď, na kterém je umístěn. Jméno galerie, autorita umělce, fundovaný výklad jeho radikálních strategií, spřízněná kritika, krátce celá ta mašinerie současného umění, která sice hlásá odvrat od tržně zdiskreditované instituce výtvarného umění, ale ve skutečnosti ji jen s nemalou agresivitou nahrazuje. Dokonce i současná „povinná“ realizace snímků v ploše velkoformátového tisku naplňuje skutkovou podstatu finančně zhodnocovatelného díla mnohem víc, než ty dosavadní drobné „fetiše“ ručně vyráběné v černé komoře. Přinejmenším je dražší na pořízení, takže vyžaduje další granty, sponzory, producenty, a samozřejmě i dost rozlehlý a čistý galerijní sál, ve kterém by se patřičně vyjímala. Revoluční boj proti starým ikonám tak nastolil, jako obvykle, jen jiné, větší, nabubřelejší a vnitřně vyprázdněnější ikony. O jejich umělecké kvalitě se nedozvídáme na základě přímé zkušenosti, ale na základě víry v to, co se nám o nich tvrdí. Vrátíme-li se ke knize Co je to fotografie?, co se vlastně změnilo třeba na varování Allana Sekuly, že „veškerá fotografie, jež se byť jen přiblíží k vysokému umění, obsahuje tajuplnou, záhadnou možnost geniality“? Jen to, že vídáme čím dál absurdnější doklady, jak se toho dá zneužívat.
Samozřejmě – a v tom nebude fotografie jediným příkladem, dějiny literatury jich už zaznamenaly bezpočet – banalita si vždycky zachová dráždivou neproniknutelnost, ze které se mohou znenadání rodit nové významy. Dochází k tomu ale spíš v nárazech, jsou to náhlá překvapení, která nesmějí být očekávána. Podvratná mohou být vždy jen po určitou dobu. Sám za sebe nevěřím v neomezený počet skutečně zásadních konceptů, které by z nicotných, bezvýrazně komponovaných nebo stroze popisných snímků dokázaly vydolovat nový význam. Poukazy na masovou kulturu, reklamu i vymezené koridory konzumní civilizace budou nakonec jenom opakováním toho, co vidí všichni. Uměleckou fotografii, tvrdí nám řada textů z antologie, prý zavedlo do slepé uličky přeceňování toho, co vidí jen někdo – „privilegovaný“ jednotlivec, autor, který si našel svoje téma a styl. Nelze popřít, že dokonce i u těch nejzajímavějších nových snímků je čím dál těžší nenechat se rušit pocitem, že „to všechno už jsme přece někde viděli“, ale sázka na to, že odteď si budeme vychutnávat už jen různé hrátky s tím, co je k vidění dnes a denně, opravdu neslibuje vydatnou zábavu. V „minimálním sdělení každé fotografie“, na které se zaměřil John Berger ve druhé části už výše citovaného eseje Pochopení fotografického obrazu, vždy najdeme předpoklad, „že to, co vidím, je hodno zaznamenání“. Což jistě nevylučuje pozoruhodnost něčeho zdánlivě naprosto nepozoruhodného – ovšem ve vztahu k tradici, která tomu zatím nepřikládala význam.
Jsou to otřepané staré námitky? Myšlenkový skanzen, který se nechce hnout? Přiznávám, že mi nepřipadá nemístné, když fotografové občas pracně volí slova, aby vyjádřili svoji sounáležitost s odvěkými snahami básníků nebo malířů – onu zkušenost kontaktu s „čímsi“, co se nikomu nepodařilo uspokojivě popsat. A vůbec se nedivím, že při tom projevují i těžko pochopitelnou umanutost, leccos svévolně zveličují nebo zacházejí do protimluvů, protože komu se kdy v oblasti „uměleckého vyznání“ dařilo jinak? Spíš mě zaráží, jak málo porozumění pro to najednou mohou mít teoretikové umění. Je-li kde v knize Co je to fotografie? vůbec citován fotograf, pak zpravidla jen na doklad toho, jak ze sebe dělá někoho, kým není, využívá romantických schémat, osobuje si odkoukanou roli „autora“ a nutí druhé uvěřit ve svoje po všech stránkách problematické „dílo“.
Jednu z mála výjimek představuje sociolog a filmový kritik Siegfried Kracauer, který v textu Fotografie z roku 1960 dokázal oddělit pokusy, jak se z fotografie dělá umění pomocí různých víceméně násilných experimentů, od práce skutečného „imaginativního čtenáře, jenž bedlivě studuje a dešifruje těžko postižitelný text“. Tím textem je realita, „kniha přírody“, a fotograf se svým přesně uzpůsobeným aparátem je mu víceméně vydán napospas. Nemůže si nic vynucovat a jeho dílo k němu spíš samo pozvolna přichází, pokud je opravdu vytrvalý, než že by si ho s předem určeným záměrem vytvářel. To je jistě nepohodlný, časově dost náročný model pro každého, kdo chce mít výsledek už od začátku zaručen v kriticky zacíleném nebo vtipném konceptu. Kracauer vyzdvihuje u fotografie neinscenovanost, respekt k nahodilosti, k nevyčerpatelnosti světa, a také podíl významové neurčitosti. V těchto čtyř bodech nám předkládá trvalý úkol člověka, který vzal do ruky fotoaparát.
Těžko se ale zbavit dojmu, že Kracauerův text v Císařově antologii plní spíš úlohu dobového dokladu, jehož platnost už vypršela. Šipka míří jinam. Pokud by to byla jen otázka chronologického řazení, pak by se proti tomu stěží dalo něco namítat. Právě s chronologií ovšem editor dokázal malé kouzlo – ačkoliv ji zhruba dodržel, uměl si ji zároveň uzpůsobit. Čtenář samozřejmě ocení, že studie zaměřené na určité konkrétní období jsou soustředěny do jedné části a seřazeny podle časové následnosti témat, takže jsou mu předloženy jakési dějiny fotografie ve formě „vybraných kapitol“ – od piktorialismu přes avatgardu, surrealismus, konceptualismus až k postmoderně. Je to přehledné a přirozené. Jenom při tom trochu uniká fakt, že je to jeden dobový pohled historiků umění, datující se asi tak od poloviny sedmdesátých do konce osmdesátých let. Druhá část knihy Co je to fotografie je totiž omezena víceméně na texty z tohoto patnáctiletí, stejně jako těžiště první části leží hlavně v textech z patnáctiletí předcházejícího.
Koncepce knihy na první pohled naplňuje neosobní logiku kanonického korpusu – zatímco první část si řeší obecné otázky, druhá je promítá do průběhu historie a sleduje jejich proměny. Ale protože chronologie obou částí na sebe navazuje, čas tu běží dvojnásob jednoznačně směrem k určitému konkrétnímu závěru. A když se nám pak ve vývoji fotografie ukazuje stále jeden a týž zpupný škůdce – záběr, který si chce zjednat respekt uměleckého díla –, čím to asi je? Opravdu něčím víc než jen dobovou módou v jeho usvědčování?
Za jednu z nedůsledností, kterých se Karel Císař při onom „obsahovém“ rozdělení knihy dopustil, považuji zařazení pozoruhodného textu Thierryho de Duve Póza a momentka, neboli Fotografický paradox do druhé z obou částí. Patří do ní snad chronologicky (definitivní redakci textu z roku 1974 autor provedl v roce 1987), ale ne tematicky. Rozpracovává se zde model střídání dvou nadčasových fotografických aspektů – pózy a momentky – mimo jiné na ose maniodepresivity. Autor si nebere za svědka žádné konkrétní období ve vývoji fotografie, ale dotýká se zároveň všech. Nevysloveně dokonce i toho současného, tolik zaujatého proti fotografické tradici: nelze přehlédnout, že když současné umění sahá k fotografiím, vyhovují mu podstatně víc pózy než momentky. Podle Thierryho de Duve odpovídá póze stav deprese, který samozřejmě nenachází žádné porozumění pro svůj protilehlý pól. „Celek těchto dvou aspektů nelze uchopit, stejně jako nelze být současně manický i depresivní.“ A tak ani teorie, když se přidá na jednu stranu, nepřipouští žádnou jinou možnost.
(2006)
Vyšlo v revui Souvislosti 1/2006, str. 25–30.