Fotografie vděčí za svůj vznik okamžiku. I když je to třeba okamžik dlouho připravovaný, pečlivě promýšlený, přesně propočítaný, záměrně protahovaný nebo převrstvovaný dalšími okamžiky – v základu fotografické práce vposledku stejně zůstává využití jediného záblesku světla.
Tuto všem známou samozřejmost stojí za to připomenout právě v případě takového autora, jakým je liberecký fotograf Jan Pikous. Mohlo by se totiž zdát, že jeho přístup k tvorbě ho od vazby na okamžik osvobozuje. Pikous se drží viditelné skutečnosti vždy jen do té míry, pokud je zrcadlem jeho fantazijního světa. Většinou se ale nerozpakuje jít dál a umělou cestou dokončuje, co skutečnost stačila jen naznačit: aranžuje předměty, mění osvětlení, prolíná negativy, výrazně retušuje a někdy nepokrytě domalovává určité detaily, vkládá symboly. Plně využívá všech práv výtvarného umělce, který smí sáhnout po jakémkoliv prostředku, aby zviditelnil svou představu.
Ale výsledkem není obraz ani grafika. Výsledkem je fotografie. Snímek, který navozuje pocit, že v jistém okamžiku – zcela ojedinělém, zvláštním okamžiku – skutečnost opravdu mohla být taková, jak nám ji Pikous podává. Zvichřená, přízračně ozářená nebo zatmělá, prostoupená záhadnými úkazy a zjeveními.
Přitom vůbec nejde o to, že bychom sedali na lep a nechali se oklamat.
Zkušené oko snadno odhalí, jakých Pikous využívá triků. A Pikous předem předpokládá, že bude přistižen při činu.
Je fotografem možných světů, tak po něm přece nikdo nemůže žádat, aby podával věrohodné důkazy o jejich existenci.
Ale jestliže má fotografie tu moc, že vždy působí jako určitý důkaz, proč se této její moci bránit? Proč jí nevyužít?
…
A ještě jedna věc u Pikouse sehrává důležitou roli: soubor černobílých snímků, z něhož byla sestavena tato kniha, už stačil získat jakousi patinu jiných časů. Přirovnal bych ji snad k obsahu náhodně objeveného zaprášeného kufru se starými fotografiemi ze spiritistických seancí, u kterých se zhodnotilo právě to, čím jsou zfalšované. Ta průhlednost všech „duchařských“ efektů z černé komory, které by se už dávno nikdo neodvážil vydávat za důkaz.
Příběh Pikousových snímků ze 60.–80. let je ostatně velmi podobný: většina z nich byla na celá desetiletí odložena stranou. Sám autor jim přestal důvěřovat, snad proto, že v nich příliš dobře rozeznával ohlas svých původních vlivů, od kterých se snažil odpoutat, nebo dal zkrátka přednost tvorbě, která pro něj byla aktuální, a k minulosti se už nepokoušel najít klíč. A tak teprve v letech 2006–2007, během příprav své retrospektivní výstavy v Malé výstavní síni v Liberci, ke svému vlastnímu překvapení objevil něco, co už jako by úspěšně utajil i sám sobě.
Jsou to snímky z doby, jež si tříbila svou citlivost na zvrstvených strukturách, rozdrolených površích, rezatinách, prasklinách, děrách a dalších poslech „prvotního chaosu“, kterému jako by teprve tehdy začalo být rozumět. A fotografie, do té doby jako obor víceméně uzavřená ostatnímu výtvarnému umění, rázem nalezla cestu, jak vstoupit do rovnocenného dialogu se soudobou grafikou, malbou, ale i architekturou nebo plastikou. Ve stopách Emily Medkové a Viléma Reichmanna se na přelomu 50. a 60. let začalo „strukturální“ či „informelovou“ fotografií zabývat několik autorů, kteří se teprve před nedávnem dočkali náležitějšího ocenění: Karel Kuklík, Čestmír Krátký, Alois Nožička, Stanislav Benc.
A jak se pozvolna zaplňují bílá místa, docházejí k nám opožděné zprávy o dalších dobových proměnách této inspirace třeba v Olomouci – v okruhu skupiny DOFO se k osobité tvorbě dopracoval například Ivo Přeček – nebo v Liberci, kde v letech 1962–1968 působilo takzvané Studio výtvarné fotografie.
Pro Jana Pikouse, ale i pro další členy Studia – z více než desítky autorů jmenujme Ladislava Postupu, Jiřího Plátka, Jana Kabíčka a Jiřího Bartoše – tu byl výraznou autoritou už jmenovaný Čestmír Krátký, který se jako fotograf i teoretik dobře orientoval na soudobé umělecké scéně a dokázal dál zprostředkovávat její nejživější podněty. Zájem o existencialistickou literaturu a filozofii se u Krátkého projevoval mimo jiné různými odkazy k hlubšímu kulturnímu kontextu – a to až ke starým náboženstvím, rituálům nebo zaniklým jazykům. Pro fotografy doposud zaměřené především na technickou stránku věci bylo jistě velkým překvapením pozorovat, jak zásadní významovou proměnu může na snímku prodělat pouhý kus ztrouchnivělého dřeva nebo promáčknutý hrnec.
Pikous se ale na rozdíl od Krátkého nechtěl soustředit na jeden přesně vymezený druh motivů, nesměřoval ke stylové čistotě a vyhraněnosti, ale volně sahal do různých stran. Strukturální abstrakce se u něj nevylučovaly s klasickým portrétem, krajinou, a dokonce ani s plakátově přímočarou fotomontáží. Ve druhé polovině 60. let tak Pikous vytvořil několik inscenovaných fotografických kompozic připomínajících osud židovského národa, a opakovaně se vracel i k námětům z křesťanské ikonografie. A když už zaostřil na struktury – v některých snímcích přiznaně inspirované Krátkého cykly „mrtvých kruhů“ nebo „dveřníků“ –, jen zřídka je nechal být tak, jak se s nimi setkal, ale spíše s nimi dále manipuloval a přizpůsoboval je svému vidění.
Pikousův soubor tedy představuje nápadně různorodou směs dobových tendencí, od mnohoznačných surreálných přízraků až k patosu „velkých“ symbolů, od temně expresívní ošklivosti až k pročištěným světelným studiím v duchu rané avantgardy.
Tím, že se nám podaří všechny tyto polohy historicky zařadit, se ovšem dostáváme právě jen k vnější patině Pikousových snímků.
Tajemství doby, ve které jeho fotografie přišly na svět, není víc než pouhým předstupněm k tajemství onoho okamžiku, kterému jemuž vděčí za svůj vznik.
…
„Horizont osudného setkání“, „Horizont iluzí“, „Soustřeďování kruhu“, „Ejhle, člověk“, „Proč se to stalo“.
Vypomáhám si Pikousovými autorskými názvy, abych se někudy přiblížil k pojmenování toho momentu, kdy – v přeneseném slova smyslu – „tiskl spoušť“. Právě v tom se přece fotografové od sebe navzájem liší.
Působí to tak, že Pikous by nejraději pronikl se svým aparátem až kamsi za oponu, za běžně viditelnou skutečnost, a odnesl si odtamtud snímek utajených pravých forem. Těch pravzorů, kterým slavný řecký filozof Platón dal jméno „ideje“. Přitom je známo, že Platón si jen málo vážil umění, protože podle něj nemá nejmenší smysl pokoušet se k idejím propracovat napodobováním pozemských věcí. To už vždycky jenom odraz odrazu, nápodoba nápodob. Smysl fotografie byl tedy pro něj teoreticky rozsouzen dávno před tím, než vůbec technicky vznikla.
Přesto někteří fotografové vytrvale číhají na okamžik, kdy se opona krátce pootevře, aby průzorem zachytili, jak se věci doopravdy mají.
Většina už smířeně fotografuje jenom oponu. Už jen ten povrch, vnější klam.
A pak jsou takoví, kteří oponu pozorně zkoumají, jako by jí nechtěli uvěřit, že je doopravdy neprůhledná. Že nemá okamžiky, kdy dočasně zřídne její hustota a něco skrze ni nečekaně prosvítí, vrhne stín, prozradí skrytý pohyb.
Dívám se na Pikousovy snímky s dvojexpozicemi, stínohrami za látkou, světelnými obrysy za sklem.
Začínám tušit, kde se vzaly.
(2008, vyšlo jako úvod ke knize Jan Pikous: Subjektivní fotografie)